A Importância de se chamar Oscar

Depois da tempestade de mais uma intensa temporada de prémios, é tempo agora da bonança. Altura de alterar nas capas dos filmes as frases “Nomeado para X Óscares” por “Vencedor de X Óscares”. No caso de Babel, só por causa de Gustavo Santaolalla, que estragou tudo, também não se livram das mudanças.

Na manhã seguinte à cerimónia dos Óscares, constatei um fenómeno deveras invulgar na minha caixa de correio. Paulatinamente foram chegando alguns mails, com perguntas sobre um e outro filme que tinha ganho um Oscar na noite anterior. Pessoas claramente interessadas em acrescentar algo à sua cultura cinematográfica, e que seguem a orientação dada pela bússola da Academia anualmente. Gostei particularmente de um que perguntava se conhecia o filme “The Departure”, e outro que, sobre o mesmo filme, dizia, “do Scorese, com o Dicaprio e o Brad Pitt”.

Como foi já oportunamente referido num post deste blog, assistimos actualmente a uma multiplicação dos filmes a exibir. Pelo meio dos muitos que vão chegando às salas, são também apresentados aqueles que têm uma maior qualidade, e que levam o público a sentir o devido retorno pelo preço do bilhete. E por ser cada vez mais difícil encontrar estes mesmos filmes, assume-se com maior naturalidade que alguém não identifique imediatamente quem ganhou o Oscar de Melhor Filme, ou qual era o realizador Mexicano que tinha um filme candidato a Melhor Filme Estrangeiro.

É importante repensar a importância de um prémio, sobretudo a deste, o mais conceituado na indústria do cinema, e que imediatamente é apresentado como cartão de visita. A noite em que os vencedores são anunciados, é a mesma noite em muitos deles se tornam derrotados. Nos dias de hoje, em que 30 segundos depois de se saber quem é o vencedor, o resultado já está na Internet, ao atribuir-se um Oscar, deixou-se de estar meramente no capítulo do reconhecimento. Entramos no domínio da publicidade, e de um selo de qualidade que acompanhará o produto. Veja-se o caso de Brokeback Mountain, por exemplo. Por vezes, a luz que os vencedores emanam é suficientemente forte para colocar na sombra aqueles que não são premiados. É por isso importante reter que, apesar de ser apenas referente a um ano, o Oscar será sempre uma referência no futuro. Terá a Academia acertado nos filmes, e interpretações que deveremos recordar daqui a uns anos? Como sempre, nuns sim, noutros nem tanto. Para já, esperemos apenas que ninguém passe ao lado de O Labirinto do Fauno.

Alvy Singer

Justiça para Morricone!

Uma das maiores injustiças de sempre da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas de Hollywood, será finalmente reparada no próximo dia 25 de Fevereiro de 2007 quando Ennio Morricone receber o Oscar Honorário pela sua carreira. O multifacetado compositor e maestro até agora nomeado apenas por cinco vezes para o Oscar de melhor banda sonora pelos filmes Os Dias do Paraíso (1978), A Missão (1986), Os Intocáveis (1987), Bugsy (1991) e Malèna (2000), tem, assim,a sua mestria finalmente reconhecida pela Academia. Morricone foi responsável por quase 400 (!) bandas sonoras e colaborou frequentemente com o realizador Sérgio Leone, numa das mais valorosas parcerias da história do cinema. Nos westerns de Leone (O Bom, o Mau e o Vilão, Por um Punhado de Dólares, entre outros) o compositor revolucionou a maneira de escrever música para o género através do uso da instrumentação alicerçada à melodia. Esquecidas pela Academia ficaram, por uma razão ou por outra, as composições musicais para as absolutas obras-primas Aconteceu no Oeste (1968), Era uma vez na América (1984) e Cinema Paraíso (1988). O italiano é, assim, o segundo compositor a receber este Oscar, depois do norte-americano Alex North em 1985.

Scorsese, o Homem por detrás do Oscar

De todos os potenciais vencedores na próxima cerimónia dos Oscar, existe um nomeado que sobressai. O nome de Scorsese destaca-se de entre os restantes. Não apenas pelo currículo que apresenta (o principal factor de destaque para os outros nomeados), mas também pelo facto de nunca ter ganho uma estatueta. Esta nomeação para Melhor Realizador é a sexta da sua carreira, depois das que conquistou por Touro Enraivecido (1980), A Última Tentação de Cristo (1988), Tudo Bons Rapazes (1990), Gangs de Nova Iorque (2002), e o Aviador (2004). A juntar a isto tudo temos ainda duas nomeações para Melhor Argumento Adaptado por Tudo Bons Rapazes e A Idade da Inocência (1993), também sem qualquer Oscar.
Muito se tem dito acerca da injustiça da Academia, no passado, para com muitos realizadores conceituados, como são os casos de Hitchcock, Kubrick ou Altman. Sem se considerar a sua ausência entre os nomeados por Táxi Driver (1976) ou Casino (1995), mas também reconhecendo que os dois projectos que antecederam The Departed – Entre Inimigos não foram os seus mais conseguidos, a verdade é que poucos membros da Academia conseguirão engolir em seco caso Scorsese regresse a casa no próximo Domingo sem um Oscar. O comentário de Jon Stewart foi elucidativo desta incongruência: Three Six Máfia: 1, Scorsese: 0.
É por esta razão que importa reflectir, pois, da mesma forma que a Academia não deverá negar o prémio a quem justificadamente o merece, também não deverá aclamar um trabalho meramente a título compensatório. Scorsese corre o risco de ser traído pela sorte que não teve no passado, e sair do Kodak Theater sem o galardão para Melhor Realizador. Mas se ganhar, muitos questionarão as verdadeiras razões que sustentam esta vitória. A questão é só uma: A realização de The Departed – Entre Inimigos é superior à dos seus pares?

Alvy Singer

79ª Cerimónia dos Oscar

Seja crítico. Quais são os seus vencedores para os Oscar deste ano? Seja um crítico de cinema ou um membro da Academia de Hollywood votando aqui na PREMIERE, quais as suas escolhas para os Melhores do Ano!

Melhor Filme:





Babel, The Departed: Entre Inimigos, Cartas de Iwo Jima, Uma Família à Beira de Um Ataque de Nervos e A Rainha

Melhor Realizador:





Alejandro González Iñárritu (Babel), Martin Scorsese (The Departed: Entre inimigos), Clint Eastwood (Cartas de Iwo Jima), Stephen Frears (A Rainha) e Paul Greengrass (Voo 93)

Melhor Actor Principal:





Leonardo Di Caprio (Diamante de Sangue), Ryan Gosling (Half Nelson), Peter O'Toole (Venus), Will Smith (Em Busca da Felicidade) e Forest Whitaker (O Último Rei da Escócia)

Melhor Actriz Principal:





Helen Mirren (A Rainha), Kate Winslet (Pecados Íntimos), Judi Dench (Notes on a Scandal), Penelope Cruz (Volver – Voltar) e Meryl Streep (O Diabo Veste Prada)

Melhor Actor Secundário:





Alan Arkin (Uma Família à Beira da Um Ataque de Nervos), Jackie Earle Haley (Pecados Íntimos), Djimon Hounsou (Diamante de Sangue), Eddie Murphy (Dreamgirls), Mark Wahlberg (The Departed: Entre Inimigos)

Melhor Actriz Secundária:





Adriana Barraza (Babel), Cate Blanchet (Notes on a Scandal), Abigail Breslin (Uma Família à Beira de Um Ataque de Nervos), Jennifer Hudson (Dreamgirls), Rinko Kikuchi (Babel)

Melhor Filme de Língua Não Inglesa:





After the Wedding (Dinamarca, 2006), Indigènes (Argélia, 2006), Das Leben der Anderen (Alemanha, 2006), El Laberinto del Fauno (México, 2006), Água (Canadá, 2005)

Melhor Longa-Metragem de Animação:





Carros, Happy Feet e A Casa Fantasma

Melhor Argumento Original:





Babel, Cartas de Iwo Jima, Uma Família à Beira de Um Ataque de Nervos, El Laberinto del Fauno, A Rainha

Melhor Argumento Adaptado:






Borat: Aprender Cultura da América para Fazer Benefício Glorioso à Nação do Cazaquistão, Os Filhos do Homem, The Departed: Entre Inimigos, Pecados Íntimos, Notes on a Scandal

Melhor Direcção Artística:





Dreamgirls, The Good Shepherd, El Laberinto del Fauno, Pirates das Caraíbas: O Cofre do Homem Morto, O Terceiro Passo

Melhor Fotografia:





A Dália Negra, Os Filhos do Homem, O Ilusionista, El Laberinto del Fauno, O Terceiro Passo

Melhor Guarda-Roupa:





Curse of the Golden Flower, O Diabo Veste Prada, Dreamgirls, Marie Antoinette, A Rainha

Melhor Montagem:





Babel, Diamante de Sangue, Os Filhos do Homem, The Departed: Entre Inimigos e Voo 93

Melhor Caracterização:





Apocalypto, Click, El Laberinto del Fauno

Melhor Banda Sonora:





Babel, The Good German, Notes on a Scandal, El Laberinto del Fauno, A Rainha

Melhor Canção Original:





"I Need to Wake Up", de Uma Verdade Inconveniente; "Listen", de Dreamgirls; "Love You I Do", de Dreamgirls; "Our Town", de Carros;
"Patience", de Dreamgirls.

Melhor Montagem Sonora:





Apocalypto, Diamante de Sangue, Flag of Our Fathers – As Bandeiras dos Nossos Pais, Cartas de Iwo Jima, Piratas das Caraíbas: O Cofre do Homem Morto

Melhor Som:





Apocalypto, Diamante de Sangue, Flag of Our Fathers – As Bandeiras dos Nossos Pais, Dreamgirls, Piratas das Caraíbas: O Cofre do Homem Morto.

Melhores Efeitos Especiais:





Pirates das Caraíbas: O Cofre do Homem Morto, Poseidon, Super-Homem: O Regresso

Melhor Documentário:





Deliver Us From Evil, Uma Verdade Inconveniente, Iraq in Fragments, Jesus Camp, My Country, My Country

Melhor Documentário de Curta-Metragem:






The Blood of Yingzhou District, Recycled Life, Rehearsing a Dream, Two Hands

Melhor Curta-Metragem de Ficção:





Binta Y La Gran Idea, Éramos Pocos, Helmer&Son, The Saviour, West Bank Story

Melhor Curta-Metragem de Animação:





The Danish Poet, Lifted, The Little Matchgirl, Maestro, No Time for Nuts

Oscar Honorário







Ennio Morricone

Prémio Humanitário Jean Hersholt







Sherry Lansing

TERRENCE MALICK: UMA LENDA VIVA

O nome de Malick não é de forma nenhuma familiar a não ser para os ‘cinéfilos pesados’, e para todos aqueles que fazem quase um culto a este realizador irreprenssível e controverso, que deixou já marcas na história do cinema. Vale pois a pena, fixar este nome: Terrence Malick! E de facto, não é por acaso que Terrence Malick é o único realizador da actualidade que João Bénard da Costa, não hesitou em programar dois filmes, um deles, O Novo Mundo (2006), — o outro A Barreira Invisível (1998) — que fecha, bem a propósito, o fabuloso ciclo Como O Cinema Era Belo. A fama de Malick, é de tal maneira indescrítivel, que as maiores estrelas de Hollywood, não deixam de filmar com ele, mesmo pequenos papéis e com um cachet muito abaixo do habitual. Por exemplo, George Clooney e John Travolta, que fizeram pequenas participações em A Barreira Invisível e Adrian Brody, que vê o seu personagem simplesmente ‘desaparecer’ na montagem final, confessam ter sido uma honra estar no casting do filme, que é para muitos o melhor filme ‘sobre a guerra’, de sempre. Para os actores mais consagrados, a sua participação, significa ter o prazer de trabalhar com este realizador sexagenário, que curiosamente só dirigiu quatro filmes em toda a sua carreira e que normalmente tem muitos problemas com os estúdios, pois demora muito mais que o tempo útil para acabar uma obra que nos deixa sempre ‘esmagados’ e a pensar.

UM ‘BICHO-DO-MATO’.
Além disso, Malick, é mesmo, no verdadeiro sentido da palavra, ‘um bicho-do-mato’, já que se recusa a dar entrevistas, odeia estar à frente das câmaras, ser fotografado, e tem uma especial devoção pela natureza no seu explendor. Há pois, pormenores na sua carreira (e na vida privada) que o tornaram num mito, e um mistério mal resolvido no cinema contemporâneo norte-americano, e ainda bem já que os seus filmes não são para todos e normalmente não resultam muito nas tabelas de bilheteira oficiais. Quando o seu penúltimo filme, A Barreira Invisível obteve seis nomeações para os Oscar 1999, — inclusive a de Melhor Filme e Melhor Realizador — , Malick não esteve presente na cerimónia da Academia. O filme acabou por ganhar apenas um Oscar por Melhor Argumento Adaptado, e ao palco para receber a estatueta subiram apenas três dos quatro argumentistas. No fundo, em ecrã apareceu uma velha fotografia de Malick, datada de 1978, quando o realizador dirigia Os Dias do Paraíso, — Prémio de Realização no Festival de Cannes — que tinha curiosamente três jovens protagonistas Richard Gere, Sam Shepard e Broke Adams, que cruzavam o amor nos campos de trigo do interior da América. Na altura da apresentação dos produtores candidatos a Melhor Filme, a situação foi ainda mais caricata, quando para identificar o realizador foi mostrada uma fotografia das habituais cadeiras de lona, onde nas costas tinha simplesmente escrito: Malick.

UMA PERSONALIDADE MISTÉRIO
Terrence Malick nasceu em Waco no Texas, estudou filosofia em Harvard, foi repórter das revistas Life, New Yorker, e Newsweek e professor de Filosofia no M.I.T., antes de se tornar cineasta e produtor independente. As suas influências parecem pois estar relacionadas com a filosofia, primeiro com Wittgenstein, com os pintores realistas Hopper e Wyth, os documentários de Flaherty e o expressionismo de Murnau. O seu primeiro filme Badlands-Noivos Sangrentos, (1973), foi uma das estreias mais promissoras da história do cinema. Trata-se de um road movie ambientado nos anos 50, contando a história de um jovem casal em fuga, após um crime. Tinha como protagonistas Kit (Martin Sheen) e Holly (Sissy Spacek), e o realizador parece fugir à tentativa corrente do cinema de dar uma explicação linear e uma condenação imediata para o comportamento violento dos jovens fugitivos, e a sua ausência de valores morais. O filme concentra-se mais na sua solidão e alienação num mundo de valores que parecem querer contrariar. Em A Barreira Invisível, o seu terceiro filme, rodado em 1998, tem o grande mérito de abordar um tema da II Guerra Mundial, a batalha de Guadalcanal e dos soldados norte-americanos que nela participaram, através de um relato pessoal de um deles, numa perspectiva bastante mais interessante, do que os habituais filmes do género. Utililizando a voz-off, uma das caracteristicas dos filmes de Malick, vai relatadando a sangrenta batalha, e as reflexões internas dos personagens, com uma interacção visual entre soldados, nativos e um impressionante cenário natural, valorizadas por uma extraordinária direcção de fotografia. Mais uma vez Malick afasta-se do relato históricamente fiel, para se centrar num conceito filosófico e em Heidegger, outro dos seus filósofos favoritos e que defende a ideia de uma realidade moldada através da luta e do conflito.

UM FILÓSOFO DA IMAGEM
As personagens de A Barreira Invisível debatem-se com questões essenciais como ‘ de onde vem esta guerra? Donde vêm toda esta violência?’, não como uma justificação para os seus actos, mas antes por uma necessidade intríseca de todo o ser humano de se questionar, sobre algo e sobre a realidade. Com o mítico realizador estiveram mais uma vez um grupo actores de luxo, alguns deles fazendo quase de figurantes: Sean Penn, Nick Nolte, James Caviezel, John Cusack, Woody Harrelson, John C. Reilly, Ben Chaplin, entre outros.
Se Stanley Kubrick se tornou uma lenda pelo seu rigor e minúcia na suas opções estéticas e linguagem, Malick é um génio no improviso, já que é capaz de escolher um local de rodagem, um cenário, mudar um argumento no momento ou mesmo eliminar personagens na montagem final — como aconteceu em A Barreira Invisível —, guiado por uma intuição e um instinto para além do normal, que parece mesmo agradar aos grandes actores, pouco dados a alterações de última hora. Uma visão idealista da natureza e o choque de civilizações é o tema base do seu último filme que fecha com chave de ouro o ciclo Como o Cinema Era Belo, embora os filmes de Malick continuem e continuarão a ser certamente alguns dos mais belos da história do cinema.

A NATUREZA NO SEU EXPLENDOR
O Novo Mundo é um regresso ao tema que inspirou, Pocahontas (1995) o filme da Disney, que resume as aventuras dos primeiros colonos americanos e a sua relação com os indígenas, circunscrita à história de amor entre o capitão John Smith (Colin Farrel) e a jovem india (Qórianka Kilcher). O ‘filme operático’ foi rodado em formato 65 mm — não se utilizava desde Hamlet (1996), de Kenneth Branagh — o que significa que é uma obra com uma deslumbrante resolução nas imagens, planos-sequência espectaculares com uma iluminação natural e sem a utilização de luz artificial, demonstando mais uma vez uma apetência e uma devoção do realizador pela natureza vista como uma espécie de paraíso perdido que o homem incompreensivelmente vai alterarando a seu belo prazer e sem respeito pela sua essência. As figuras femininas dos seus filmes como que representam a pureza dessa natureza-mãe e por isso são sempre as mais castigadas por um final quase sempre trágico e demolidor. Apesar de toda a aparente improvisação, a linguagem cinematográfica e cada plano dos filmes de Malick representam quase um verdadeiro ensaio de filosofia das imagens. Resumindo, Terrence Malick é um realizador cujos os filmes podem ser caracterizados como constantes reavaliações da percepção corrente de conceitos cinematográficos como a imagem, o som, as personagens e a narrativa, suportados sempre por um olhar único onde a natureza desempenha um papel fundamental e crucial, iludindo qualquer tentativa de interpretação imediata, de uma obra visualmente e filosoficamente rica, que quase se assemelha ao 'espectáculo total'.

José Vieira Mendes

3ª Conferência Internacional de Música para Cinema

É entre os dias 19 e 22 de Julho de 2007 que decorre a terceira edição da Conferência Internacional de Música para Cinema da cidade de Ubeda, Espanha. Já confirmadas estão as presenças entre outros, dos compositores David Arnold (Stargate, O Dia da Independência, Casino Royale), John Powell (Robôs, Voo 93, X-Men 3: O Confronto Final), John Debney (A Ilha das Cabeças Cortadas, A Paixão de Cristo, Sin City-A Cidade do Pecado) e Javier Navarrete (O Labirinto do Fauno). O sucesso das duas edições anteriores faz prever nova afluência maciça de fãs, compositores e jornalistas, ao que é já um dos mais importantes pontos de encontro dos amantes da arte da música para o cinema de todo o mundo. Estes simpósios incluem inúmeras conferências, sessões de autógrafos e concertos. Mais informações no site oficial: http://congreso.bsospirit.com/

"BODY RICE" de Hugo Vieira da Silva

3:: De um ponto para o outro

Agora, a mesma pergunta, ao contrário: e como é que um tipo larga o sol de Portugal e mete-se a viver em Berlim? “Numa fase inicial vivi um pouco entre os dois países e agora tenho estado mais em Berlim. Mas uma coisa muito interessante nisto é eu poder-me distanciar-me do sítio de onde sou.” E contudo, não são as personagens de “Body Rice” um pouco o espelho inverso dessa deslocação? “Um filme tem sempre a ver com a pessoa que o faz. Mas eu não gosto muito dessa visão psicanalítica. O que eu espero é que o filme sobreviva por si mesmo."
Acrescenta: “No entanto, essa ideia de uma pessoa se afastar de um sítio e pensá-lo, acho muito interessante, porque a deslocação permite viver uma perspectiva muito diferente. Se tu estiveres muito próximo de algo, isso parece-te uma coisa, mas se te afastares, parece outra. Não estou a dizer qual é a verdade, há é perspectivas diferentes. Acho que tenho espírito de permanentemente saltar de ponto de vista e poder ver à frente como atrás e, claro, a minha vida também tem um pouco a ver com isso: um incómodo meu de viver com uma coisa, sempre.”
Não esquecer: Hugo Vieira da Silva é igualmente advogado. E garante que na Alemanha descobriu uma produção delirante de normas jurídicas. “É o país que eu conheço onde há mais regras para tudo, mas isso provoca precisamente o contrário. O contrário é uma atitude reactiva, sendo Berlim a cidade que ainda tem, ou mantém, mais punks na Europa: uma sociedade civil permanentemente inquieta.” O efeito é claro, da Alemanha resulta o país onde as pessoas mais viajam para fora, segundo ele. “E há inclusive uma palavra em alemão que designa aqueles que saem: ‘aussteiger’, que são os que saem de dentro para fora, saindo de uma norma para outra que seria directamente o inverso. Acho que há uma necessidade de fuga. Mas o engraçado é que por vezes eles reconstroem no território inverso uma outra série de normas.”
No fundo, o que seduziu Hugo Vieira da Silva e o levou a “Body Rice” foi tentar perceber coisas tão simples “como uma pessoa a passar de um ponto para o outro.” Da Alemanha para Portugal, do Porto para Berlim, será que importa, verdadeiramente, o sentido? Essencialmente, o que o preocupa “é pôr em causa a concepção de corpo, ultrapassar a ideia de um corpo romântico, pensar como é possível o corpo existir por outras vias.” E introduzir ruído, distúrbio, desorganização. Por palavras suas: “criar problemas às pessoas, obrigá-las a pôr questões a si próprias sobre o que é um filme e o que é a vida.”
Então, o que é “Body Rice”? Uma coreografia da desolação e da aridez humana? Um exercício de pós-estética cinematográfica? Um filme punk? “Punk? Talvez.”
“É a minha forma de sentir o mundo. Aquele local e aquela situação são muito visíveis, saltam à vista. Penso que as pessoas, os corpos que agem, desviando-se das coisas, perdendo aos poucos o sentido de moral ou de família, e até mesmo de orientação sexual, são características do meu tempo. Um sentir do tempo presente.”

Esta Semana Estreia/08/02

Um fim-de-semana rico para o cinema. Nada menos do que nove estreias esta quinta-feira. Uma oferta diversificada e de qualidade. Pelo elenco, talvez Hollywoodland apareça como o título mais apelativo mas, pela imponência de Stallone, talvez Rocky Balboa leve a melhor. É verdade que Ben Affleck desvenda uma soberba interpretação, na pele de George Reeves, mas não é menos verdade que o último capítulo da saga Rocky é, a todos os níveis, uma obra a não perder. Nomeado para os Globos, e agora para o Oscar, As Vidas dos Outros, de Florian Henckel, estreia também entre nós, depois de coleccionar prémios por esse mundo fora. Com a pequena Dakota Fanning, e um elenco vocal de luxo, onde encontramos Julia Roberts e Steve Buscemi, estreia a adaptação do conto infanto-juvenil A Teia da Carlota. Para um pouco mais de adrenalina, temos Christian Bale em Tempos Cruéis, mas se quisermos encontrar Joaquim de Almeida é A Profecia Celestina que devemos ver. Os restantes filmes que estreiam esta semana são: Socorro, Conheci os meus Pais, com Danny de Vito e Kathy Bates; 10 Dias para encontrar um Melhor Amigo, de Patrice Leconte; e O Grande Silêncio, um documentário de Philip Gröning. Será que aos 60 anos Rocky ainda dá um soco na concorrência?

"BODY RICE" de Hugo Vieira da Silva

2:: Filmar a ausência

Em boa verdade, não existe em “Body Rice” uma narrativa legível, explícita. Não há uma ponta de moralismo, de análise. A câmara limita-se a acompanhar as personagens, a mostrá-las. Os diálogos reduzem-se ao mínimo (na sua maioria em germânico), com personagens, também elas, desligadas do meio onde circulam, elipticamente, à imagem de zombies. “Personagens no limite de não serem personagens”, já que o que interessava mesmo a Hugo Vieira da Silva era explorar os limites: “até onde se podia chegar, até onde se podia aguentar uma narrativa, com outros modos de trabalhar personagens que não fosse pelo diálogo ou pelo habitual esquema de montagem puramente cinematográfico.”
O realizador encontrou assim a sua forma de cinema contemporâneo: “miscigenada com outras formas artísticas.” Ou seja, as artes plásticas, a performance, a dança contemporânea, terreno a partir de onde quis criar um território muito mais fluído, importando outras formas de pensar e trabalhar, um pouco emprestadas de outras artes. “Eu tenho uma dificuldade enorme em cortar quando há uma performance de um actor, é uma coisa para mim total e inteira que tenho imensos pruridos em limitar.” E em muitos casos, percebe-se, Vieira da Silva não cortou – como na longa sequência em que uma das raparigas brinca com um pequeno robot automatizado, num registo de dualidade homem vs. máquina. Não cortou ainda, por exemplo, quando outra rapariga se entretém a pontapear um peixe fora de água que agoniza (e ele adverte para os mais sensíveis que nada de mal aconteceu ao peixe posteriormente devolvido ao lago com vida).
Vamos chamar a isto um “triângulo amoroso”, definição, aliás, assaz subjectiva. Um triângulo amargurado, seco e implosivo, composto por duas raparigas alemãs, uma loura e outra morena, Katrin (Sylta Wegmann) e Julia (Alice Dwyer). Os mesmo olhares de lince ferido, as almas dilaceradas, acossadas e divagantes. O terceiro elemento, um rapaz chamado Pedro (Luís Guerra), é português, mas a nacionalidade pouco importa, pois o que predomina é o comum léxico da inadaptação, o mutismo como ordem universal. Um silêncio insustentável, mesmo quando temos filas de colunas de som com o volume no máximo, a animar raves de musica trance e tecno em baldios poeirentos.
À primeira vista, a tentação é nomear isto de “angústia”. Hugo Vieira da Silva discorda: “Eu não chamo angústia, chamo ausência. A angústia traz uma coisa que tem mais a ver com o romantismo e aqui a ausência tem mais a ver com um espaço vazio, em branco, porque aquele território pode ser a nossa mente e o nosso corpo. O que as personagens procuram durante todo o filme, assim como as pessoas em geral, é expressar os seus desejos, quaisquer que sejam. Simplesmente, as minhas personagens expressam esses desejos de uma forma um bocado transvertida em relação ao que seria convencional, ou até de uma forma sexualizada, violenta, ausente. Essas expressões são pulsões que para mim também têm um sentido de vida. E por vezes, parece que estão completamente ausentes ou que não vivem. Eu acho que elas vivem absolutamente.”
Ausência, evidentemente. Uma ausência dilacerada, marcada por corpos, movendo-se como num bailado ou numa performance viva (ou morta-viva?) de musical negro e pós-punk, devidamente sonorizado por temas de bandas como Siouxsie & Banshees ou os “industriais” Eisterzunde Neubaten. “O que me interessa, por exemplo, na adolescência é como estes ouvem música profundamente incomodativa. Ou música com um sentido político, que põe coisas em causa, por esta não ser convencional. A adolescência tem essa força e aderiu a uma coisa que não está sancionada, estabelecida”, refere Vieira da Silva.
Só que a par do punk, temos em “Body Rice” o tecno, o trance e as raves que Katrin, Julia e Pedro acabam por frequentar no seio da “natureza” inóspita do Alentejo. A relação entre um gênero e outro acaba por ser natural: “o tecno alemão, e em especial o de Berlim, foi trazido pelas pessoas que vinham da Alemanha para o Alentejo. Tinha uma influência muito grande do punk, porque era um tecno que era alternativo, muito relacionado com a queda do Muro de Berlim, questões de ocupação, situações muito incomodativas também, digamos, de afirmação de outras formas de estar e de viver.” E aqui, Hugo Vieira da Silva volta à questão inicial. “Porque há uma coisa que sempre me seduziu: como é que os alemães largavam esse mundo e iam para outro território que era totalmente o inverso do sítio de onde viviam?”

"BODY RICE" de Hugo Vieira da Silva

Esta reportagem surgiu na sequência de uma entrevista minha realizada ao jovem cineasta português Hugo Vieira da Silva, a qual pode ainda ser oportunamente lida na edição de Dezembro último da revista Premiere. Naturalmente, e devido aos constrangimentos naturais a que o espaço de uma revista deste tipo obedece, raramente é possível publicar entrevistas na sua íntegra. Nem sequer é isso que acontece a seguir (não o teria de ser e tornar-se-ia demasiado exaustivo). Tal como não se repetirá por aqui uma palavra das que foram então, publicadas. A verdade é que a abundância do depoimento gerado (e não utilizado) na ocasião da nossa conversa sobre “Body Rice” inspirou-me a dar-lhes um uso mais devido e leal. Dividida em três partes que neste blog fornecerei ao longo dos próximos dias, decidi-me por uma reportagem mais vasta, adicionada por dados concretos sobre o percurso do realizador e as suas motivações estéticas.
É por isso que, apesar de ter encontrado claras debilidades nesta primeira obra de Hugo Vieira da Silva (expressas aliás no teor da minha nota), não poderia deixar de dar expressão a uma estreante e singular voz no panorama cinematográfico nacional. Uma voz com ideias próprias e visão que jamais teria direito (como jornalista imparcial e defensor do pluralismo) a deixar cair no esquecimento. “Body Rice” pode não ser, na minha opinião, o filme que o cinema português merecia. Mas é invulgar e combativo, cruzando um inquietante retrato de ausência juvenil com a “tradição” das artes plásticas e performativas. A meus olhos, esse abismo neutraliza-o. Contudo, a favor da diversidade de “outros” olhares (e porque estamos também perante um exercício que leva em conta a noção do “outro”), deixo o que até aqui tinha ficado por dizer sobre as origens de “Body Rice”.

David Mariano

NO LUGAR DO CORPO O DESERTO

1:: De Berlim para o Alentejo

Hugo Vieira da Silva fez a si próprio uma pergunta: “Como é que um tipo larga a casa em Berlim e mete-se a viver no meio de um deserto?” Bem resumido, terá sido assim que este cineasta iniciou a sua estreia na longa-metragem depois de uma filmografia até aí composta por vários documentários: “Arte Pública”, “Grupo Puzzle” e “Confesso – Albuquerque Mendes”. Antes, “Body Rice” não era para ser uma ficção. Começou por ser uma curta. Depois teve um formato de documentário. Só mais tarde transformou-se na primeira obra deste jovem realizador portuense, hoje radicado em Berlim, formado em Direito e, mais tarde, em Cinema pela Escola Superior de Teatro e Cinema. Tem 32 anos.
Dos 32, dedicou quatro anos a concretizar este filme. E em quatro anos, é sabido, tudo pode acontecer. Em quatro anos, já vimos, “Body Rice” foi tudo menos uma ficção. Reparo: “Body Rice” é tudo menos uma ficção. Quatro anos: porque demorou a filmar? “Porque estava continuamente a ser reformulado e o desafio era esse. As coisas mudaram, as pessoas mudaram, os décors mudaram, as tuas ideias mudaram e havia que ter a convicção e o sentido de que aquilo que se acabaria por fazer nunca seria aquilo que se planeara. O importante era eu defrontar-me com o que tinha pela frente, com os meios que tinha. E conseguir manter essa energia para mim foi um desafio muito importante, ter a capacidade de reformulá-lo em permanência.”
Hugo Vieira da Silva conhece muito bem o Alentejo (é esse o “deserto” que questiona), lugar com o qual tem uma relação especial. Uma relação que a maioria do país não partilha ou se esqueceu de partilhar porque o foi ignorando (a não ser de passagem pela A2 Sul a caminho do “britânico” Algarve). A sua primeira tentação foi sair de lá com mais um documentário, projecto financiado pela Gulbenkian, através de vários work-shops experimentais que desenvolveu com quem ali vivia. Em particular, pessoas deslocalizadas, fora do seu sítio de origem, por opção própria ou obrigação (e a lista é vasta: desde biofamílias a ex-prisioneiros alemães, passando por viajantes ocasionais aos próprios alentejanos). Mas a experiência acabou por ser mais do que observar pessoas. Ganhou personagens. Já não queria um retrato da realidade. Queria mais. E a dada altura, o realizador achou que seria importante para ele distanciar-se, porque “uma forma de distanciar e proteger as pessoas era fazer uma ficção.”
História de vários jovens delinquentes lançados na árida paisagem alentejana em projectos de reintegração social, obra desconcertante de corpos desolados num mundo selvagem, monótono, estéril. São eles, as “pessoas” que Vieira da Silva tentou proteger. Adolescentes, portugueses e germânicos. Solitários mudos, de olhar vago e perdido. Esquecidos, abandonados, a rebentar foguetes por diversão ou a atirar pedras a lagoas que secam num qualquer Verão quente. Não apenas, há ainda antigos hippies a morar em roulottes estacionadas, velhos aldeões a ver o tempo passar, crianças livres e nuas a chapinharem na lama. Escrevemos “história”? Talvez a “história” de uma pintura visualmente despojada, em confronto com o seu privado processo de criação. Em ruptura, e ele chega a afirmar que o que pretendia era “uma espécie de pintura branca onde fosse possível recomeçar tudo de novo.” Nunca uma “história” comum, banal, embora a banalidade dos dias fosse um ponto em comum.
“Eu fui parar à ficção um pouco levado pelas circunstâncias. Intuitivamente, acabei por encontrar a minha própria forma de trabalhar os actores, um bocado caótica, não-convencional. Há um lado quase de partir os materiais e ligá-los em si mesmo.” Os materiais “partidos”, esclareça-se, seriam os actores, o som, a imagem, a narrativa. “Sobretudo, recusar uma série de coisas que não me interessavam no cinema. Coisas que eu sabia que não queria, e com as quais não me interessava ir por esse caminho.”
Como assim? “Eu quero fazer um filme de que eu goste, não é?” Certo. “E há alguns filmes no cinema que eu gosto e há outros que não me interessam nada.” De acordo. Logo? “Não me interessava a narrativa tal como é entendida nos cânones de argumento: essa questão da causa-efeito. Acho que as coisas podem ter outra lógica hoje em dia e que essa forma de narrar corresponde a um tempo que já não é o meu. A fórmula canônica do cinema de narrar é qualquer coisa tem que ver com um tempo, um sentido mitológico, uma narrativa, um sentido quase freudiano de causa-efeito, darwinista. No cinema interessa-me fazer qualquer coisa que tenha que ver comigo e com o tempo em que eu vivo, com este momento presente.”

VIVA ROSSELLINI!

‘Na história do cinema, todos os caminhos vão dar a Roma Cidade Aberta’

Jean-Luc Godard

Uma viagem ao universo de Roberto Rossellini é a principal proposta da Cinemateca Portuguesa-Museu do Cinema para Fevereiro e Março com a projecção integral da obra do realizador, uma obra repleta de confirmações, contradições e revelações. Rossellini foi acima de tudo um homem sempre à frente, cujos os filmes estiveram no centro de algumas revoluções estéticas, mas que nunca se deixou limitar por correntes artíticas ou ideologias políticas. Depois da trilogia da guerra — Roma Cidade Aberta (1945), Libertação (1946) e Alemanha Ano Zero (1948), com Stromboli (1950), afastou-se definitivamente, não sem algum escândalo, do neorealismo e mais tarde do próprio cinema. Por razões comerciais e estéticas vira-se para a televisão pública onde passou os últimos anos da sua carreira a fazer teledramáticos históricos: A Tomada do Poder por Luis XIV (1967), Socrates (1970), Pascal (1971). Apesar de ser também um homem bem adaptado às circustâncias contam-se ainda os seus primeiros filmes ao serviço da propaganda fascista, na qual parece ter aprendido muito: As coisas estão lá para quê manipulá-las, é preciso é revelá-las, dizia o realizador marcado por um cinema cheio de contradições, ao mesmo tempo materialista e metafísico, profano e religioso, positivista e impressionista. Centrando-nos em apenas dois filmes, Roma Cidade Aberta (1945) e Viagem a Itália, são eles que estão no centro das revoluções estéticas lançadas por Rossellini. Roma Cidade Aberta, assume-se como um manifesto do cinema do pós-guerra, feito na rua e fora dos habituais estúdios: um cinema pobre, rodado em cenários naturais e nas ruas em ruínas e pouco iluminadas, com som directo e uma mistura revolucionária no elenco: actores carismáticos, como Aldo Fabrizi (o padre) e a ainda jovem Ana Magnani (a heroína que morre a meio do filme, numa das cenas mais inesquecíveis da história do cinema) e não actores para melhor recriar e registar a realidade. Depois veio o encontro amoroso com Ingrid Bergman em Stromboli (1950) um filme com um raro sentido documental e de tónica existencialista como aliás Europa 51 (1951). Se Roma Cidade Aberta rompeu com o cinema tradicional feito em estúdio, Viagem a Itália, é o momento da criação do ‘cinema moderno’, centrado num casal de ingleses (George Sanders e Ingrid Bergman) em crise conjugal no contexto das paisagens do Sul e em particular nas ruínas de Pompeia (em outra fabulosa cena dos amantes de lava abraçados para a eternidade), onde o realizador questiona a incomunicabilidade, a interioridade a contradição dos sentimentos até ao milagre real e ao milagre do amor e da reconciliação, onde culmina a simples história. Com Viagem a Itália, os gestos simples, as histórias insignificantes e as personagewns complexas tornam-se essência e lançam as bases do cinema moderno. E que seria de Godard, Straub, Jean Rouch, Pasolini ou mesmo Pedro Costa sem este Viagem a Itália? Feito o luto por Bergmam, Rosselini regressa ao seu cinema primeiro com o documental India (1958) e com O General della Rovere, com Vittorio di Sica, que se fartou de apanhar da crítica. Quando parecia que estava sossegado, conformado e com o génio esgotado eis que se vira para aos teledramáticos históricos até quase à sua morte em 1977.
A acompanhar o Ciclo Roberto Rossellini e o Cinema Revelador, há um catálogo que é uma verdadeira ‘bíblia rosselliniana’, onde figuram alguns dos maiores especialistas da obra do cineasta, tanto em artigos originais escritos a propósito, quer em artigos já publicados na época ou posteriormente. É o caso de Pio Baldelli, Sandro Bernardi, Tag Gallagher — um dos maiores biógrafos de Rossellini — , Alain Bergala e Adriano Aprá. Outra parte fundamental deste catálogo é antológica, desde um texto fundador da nouvelle vague e da crítica rosseliana, Lettre sur Rossellini, de Jacques Rivette, publicado nos Cahiers do Cinema em 1955, entrevistas ao realizador feitas em várias épocas, a carta de Rossellini a Ingrid Bergman, a introdução ao livro de Rossellini sobre Karl Marx. Para além de muitos textos do realizador, outra secção importante é a que recorda a sua visita a Portugal em 1973, com artigos da revista Cinéfilo e uma entrevista ao Expresso, feita por Helena Vaz da Silva. Um livro indispensável.

José VIEIRA MENDES